|
|
(故宫博物院 吕成龙)
清朝是我国最后一个封建王朝，共传12帝。从努尔哈赤建立后金算起，总计296年；从皇太极改国号为“清”算起，国祚276年；若从清兵入关建立全国性政权算起，共计268年。
清朝初年，明代晚期以来爆发的战争还在继续，社会尚不稳定。
随着清政府于康熙二十年(1681年)平定“三藩”、二十二年(1683年) 统一台湾，明清交替之际中国社会各阶级以及满、汉各统治集团之间力量对比的漫长调整过程终于结束。
这种政治格局历经康熙中后期和雍正、乾隆两朝，相对稳定了100多年，成为这一时期经济和文化有较大发展的重要政治保证。
在陶瓷制造业方面，瓷都景德镇的御窑和民窑俱盛，除了供应宫廷使用外，内销和外销数量都非常大。
彩绘瓷和颜色釉瓷并茂，镂雕、捏塑精巧异常。瓷器胎质坚致细洁、纹饰丰富优美、釉质纯净莹亮、彩色绚丽夺目。
康熙、雍正、乾隆三朝制瓷技术达到历史上最高峰。
景德镇以外的河北彭城窑、江苏宜兴窑、浙江龙泉窑、广东石湾窑、福建德化窑等，虽在继续烧造，且产品亦有所创新，但与景德镇相比，已不可司日而语。
一、亮丽明翠的青花瓷
清代青花瓷仍是景德镇窑的主流产品。从顺治朝至宣统朝，历朝均有烧造，风貌各不相同。
特别是康熙朝典型的青花瓷，胎质坚致釉质莹亮，俗称“紧皮亮釉”。
因使用上等国产“浙料”或“珠明料”绘就，烧成后，纹饰色调翠蓝，莹澈透亮。
在彩绘技法方面，因普遍采用浓淡不同司的料水描画山水、人物、动物、植物、花卉等，笔触精细入微，遂使纹饰图案产生阴阳向背的立体效果，将青花瓷这一传统名瓷推向新的、更高美学境界。
康熙青花瓷亦因此被推为清代青花瓷之冠。
清代青花瓷的产量很大，督陶官唐英(1682~1756年)在乾隆八年为《陶冶图编次》撰写的文字说明里说“青花绘于圆器，一号动累百千”，就是这一情况的反映。
由于各个历史阶段社会经济状况不同和人们在审美趣味方面的差异，致使清代各朝青花瓷呈现不同的风貌。
顺治朝青花瓷
顺治朝瓷器生产，处于明末清初的“转变期”或称“转型期”。
根据清代蓝浦《景德镇陶录》等文献记载，顺治八年、十一年、十二年、十三年和十六年朝廷都曾命景德镇烧造御用瓷器，但多以失败而告终。
传世顺治朝青花瓷绝大多数为民窑产品，造型以净水碗、香炉、象腿瓶(筒瓶)、花航等佛前供器为多见，也有盖罐、笔筒、盘、碗等。
其胎体一般较厚重，釉色白中闪青，多以酱色釉汁涂抹口边，形成所谓“酱口”。
顺治青花瓷所用青料为国产“浙料”，青花呈色鲜艳明丽。
青花纹饰亮丽且层次分明者，与典型康熙青花瓷器所具有的青翠欲滴、料分五色的风格很接近，为典型康熙青花瓷的出现奠定了基础。
常见装饰题材有山水人物、仕女婴戏、人物故事、锦鸡牡丹、麒麟芭蕉、竹林僧人、朵云行龙以及洞石、花卉、花鸟、博古等或绘树叶题诗句，如“梧桐一叶落，天下尽皆秋”、“秋色何处好，出门不见山”、“鸟啼惊梦醒，茶熟古人来”、“惜花春起早，爱月夜眠迟”、“浮云游子意，落日故人情”、“不作风波于世上，自无冰炭到胸中”等。
此时青花瓷上还沿袭明末崇祯时出现的诗、书、画、印相结合的装饰题材。
如上海博物馆收藏的顺治十年青花山水图象腿瓶，瓶身绘整幅山水图，空白处以青花料题写隶书体七言诗:“洞口春晴花正开，看花人去几时回。殷勤寄语武陵客，莫引世上相逐来。”
此为唐代诗人陈羽 (733?~?，吴县，今江苏苏州人)的七律诗《伏冀洞送夏方庆》，略作改动。原诗曰:“洞里春晴花正开，看花出洞几时回。殷勤好去武陵客，莫引世人相逐来。”
传世顺治青花瓷中有一批署“顺治某某年”或干支纪年款者，如“戊子春月”(顺治五年)、“戊子秋月”、“顺治八年”、“甲午仲秋”(顺治十一年)、“乙末年制”(顺治十二年)、“顺治丁西年”(顺治十四年)和“顺治拾捌年”等，可用作顺治朝青花瓷断代的标准器。
康熙朝青花瓷
我国青花瓷之发展，其蓝色花纹在经历了明代永乐、宣德青花之浓艳深沉，成化、弘治青花之柔和淡雅，嘉靖、隆庆、万历青花之浓重艳丽以后，至清代康熙朝，又步入一个新的美学境界。
康熙青花瓷以蓝色纹饰色泽鲜艳、青翠明快、层次分明而独步清代，被推为清代青花瓷之冠。
正如清末寂园叟撰《陶雅》所云:“雍、乾两朝之青花，盖远不逮康窑，然则青花气类，康青虽不及明青之秾美者，亦可以独步本朝矣!”
康熙青花瓷器胎土淘练精细，胎质洁白坚缜。釉质细润平整，釉色或亮青或粉白，俗称“紧皮亮釉”，时代特征鲜明，以其衬托青翠明艳的青花纹饰，可谓相得益彰。
康熙御窑青花瓷既有花盆、尊一类的大件器，亦有中等大小和小件的日用瓷和文房用具。常见造型有罐、瓶、壶、尊、笔筒、盘、碗、杯、碟、洗、笔架等。
御窑青花瓷的外底多署有青花楷体“大清康熙年制”六字双行外围双圈款。也有署青花楷体六字三行外无边栏款者。
康熙御窑瓷中有一种12件一套的所谓十二月花卉纹杯者，既有青花品种也有五彩品种，胎体均薄如蝉翼，以诗、书、画、印相结合进行装饰，博得后人很高评价。
一月迎春花，题“金英翠尊带春寒，黄色花中有几般”。
二月杏花，题“清香和宿雨，佳色出晴烟”。
三月桃花，题“风花新社燕，时节旧春浓”。
四月牡丹花，题“晓艳远分金掌露，暮香深惹玉堂风”。
五月石榴花，题“露色珠帘映，香风粉壁遮”。
六月荷花，题“根是泥中玉，心承露下珠”。
七月兰花，题“广殿轻香发，高台远吹吟”。
八月桂花，题“枝生无限月，花满自然秋”。
九月菊花，题“千载白衣酒，一生清女香”。
十月月季花，题“不随千种尽，独放一年红”。
十一月梅花，题“素艳雪凝树，清香风满枝”。
十二月水仙花，题“春风弄玉来清昼，夜月凌波上大堤”。
这些诗句基本都取自《全唐诗》中所收录唐代诗人作品除了十月和十二月的诗文待查以外，其他均已查明出处。即:
一月迎春花诗句取自《全唐诗》 (卷四四八)白居易《玩迎春花赠杨郎中》诗；
二月杏花诗句取自《全唐诗》 (卷二三八) 钱起《酬长孙绎蓝溪寄》诗;
三月桃花诗句取自《全唐诗》 (卷五五八)薛能《桃花》诗;
四月牡丹诗句取自《全唐诗》(卷五六五)韩琮《牡丹》诗;
五月石榴花诗取自《全唐诗》 (卷一一八) 孙《同和咏楼前海石榴二首》诗;
六月荷花诗句取自《全唐诗》(卷五七O)李群玉《莲叶》诗；
七月兰花诗取自《全唐诗》 (卷六十) 李峤《兰》诗;
八月桂花诗取自《全唐诗》 (卷六十) 李《桂》诗;
九月菊花诗取自《全唐诗》 (卷六五九)罗隐《菊》诗；
十一月梅花诗句取自《全唐诗》 (卷五二九) 许浑《闻薛先辈陪大夫看早梅因寄》诗。
康熙朝民窑青花瓷所署款识既有仿写明代洪武、永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝年号款者，也有大量署画押款、堂名款、和吉言赞颂款者。
仿写明代各朝年号款以“大明宣德年制”、“大明成化年制”款最为多见。
花押款见有灵芝、香炉、小兔、双鱼、方胜、爵杯、海螺、树叶、梅花等。
堂名款见有“美玉堂”“安素草堂”、“张家湾梓潼阁”、“兆余堂制”、“全庆堂仿古制”“益友博古制”等
吉言赞颂款见有“有美于斯”、“昆友珍玩”、“忠友美玉雅制”、“石宝鼎之珍”、“卞和三献之珍”等。
康熙朝御窑青花瓷的装饰题材比较正统，主要有龙、凤、缠枝花、云鹤八卦、耕织图和“寿”字等。
另有书写长篇诗词歌赋者，如“圣主醉得贤臣颂”、“四景读书乐”、”翁亭记”等
康熙皇帝是中国历史上一位堪称恤农、悯农的封建帝王。
康熙皇帝亲政后，曾再三强调农业的极端重要性。例如，他曾说:“农事，实为国之本; 俭用，乃居家之道。以是朕听政时，必以二者为先务。凡亲民之官能仰体朕意，在在竭力，何虑不家给人足乎?”（《清圣祖实录》卷一一六)
有一次，康熙皇帝在亲自“策试”来自全国各地的贡士时提出:“小民之依，惟农桑是重。”《清圣祖实录》卷一二O)
康熙皇帝是想把他重视农事的想法，告诉他的臣民，变为他们的实际行动。
康熙二十八年(1689年) 康熙帝第二次南巡时，江南有人向他进献一部《耕织图》。
这部《耕织图》是南宋绍兴年间(1131~1162年)以诗画并茂形式介绍耕织技术的著作。“耕”自“浸种”至“入仓”，凡二十一事;“织”自“浴蚕”至“剪帛”，凡二十四事，事为之图。系以五言诗一章，章八句，农桑之务，曲尽情状。
回京后，康熙帝命宫廷画师焦秉贞重绘《耕织图》。焦秉贞，字尔正，山东济宁人，任钦天监五官正(六品)、供奉内廷充书画谱馆待诏，是耶稣会传教士汤若望的门生。通天文地理，会测算，又擅长画人物、楼观，画法以工笔重彩为主，兼用西洋画法，讲求明暗与透视等技巧。
焦秉贞参考宋代的《耕织图》，重新创作到康熙三十五年(1696年)二月社日 (二十二日)，绘成《耕织图》。
这本《耕织图》，有耕图、织图各23幅，共46幅。这46幅图画，“田家景物，曲尽其致;蚕室机杼 (zhu)，精妙无穷”。生动形象地描绘了稻作和蚕桑的生产过程，再现了生产工具的使用，是一部生动直观普及农桑知识的教科书。
康熙帝还为每一幅图配一首诗，每首诗都是七言四句。
在诗文中，康熙帝并没有用笔墨更多地介绍农桑知识，而是感慨农夫织女的万般辛劳，告诫人们“须知白粲流匙滑，费尽农夫百种心”(《耕织图》耕图二十)，“自昔宫廷多浣濯(huanzhuo)，总怜蚕织重劳人”(《耕织图》织图二十三)。流露出康熙帝对农民、农业的关心、爱惜和怜悯。
在焦秉贞完成《耕织图》后，康熙帝又命著名刻工朱圭将之镌刻成木版，用以制作版画，使之广为流布。
康熙朝瓷器中以《耕织图》为装饰题材者既见有青花品种，也见有五彩品种。故宫博物院还收藏一件康熙五彩耕织图棒槌瓶，瓶身彩绘纹饰系墓自焦秉贞所绘《耕织图》“耕”图中第十八图“春礁”和“织”图中第六图“分箔”。
这些饰以《耕织图》的瓷器，成为在全国范围内推广农本思想的最好载体。
对于康熙朝青花瓷器所用青料的来源，文献中没有明确记载，景德镇窑工中有康熙青花用云南珠明料的说法。
大约成书于雍正、乾隆时期的张九钺著《南窑笔记》记载当时所用青料除了明代已用的浙江、江西料外，“本朝则广东、广西具出料，亦属可用，但不耐火，绘彩入炉则黑矣”。
因此认为“总以浙料为上”。
乾隆八年唐英奉敕编撰《陶冶图编次》曰:“瓷器无分圆琢，其青花者，有宣、成、嘉、万之别。悉籍青料为绘画之需，而霁青大釉亦赖青料配合。料出浙江绍兴、金华两郡所属诸山，采者赴山挖取，于溪流洗去浮土，其色黑黄、大而圆者，为顶选，统名为顶圆子，具以产地分别名目。贩者携至烧瓷之所，埋入窑地，炼三日，取出淘洗，始售卖备用。其江西、广东诸山间有产者，色泽淡薄，不耐炼，止可画染市卖粗器。
典型的康熙青花所用青料应该就是上等“浙料”或“珠明料”。
需要指出的是，即使是优质的青料，烧成时若温度过高，亦会出现蓝中带黑、红或紫色的现象。
明代晚期提炼青料的方法，已由水沉法改为烧法，“上料”出火成翠毛色，纹饰呈色鲜丽明翠的康熙青花瓷，可能即得益于此。
雍正朝青花瓷
胤镇45岁登基，为有清一代皇帝即位时年龄最长者。与8岁登基的玄烨相比，45岁登基的雍正皇帝则显得年富力强、学识广博、阅历丰富。
雍正帝在位13年，颇有建树，不管是他的朋友，还是他的政敌，都一致认为他是中国历史上一位勤政的皇帝，也是一位勇于改革积弊的皇帝。
在艺术品审美方面，雍正皇帝有其独到之处，强调造办处制作的艺术品不要失去“内庭恭造之式”。
如《清宫内务府造办处各作成做活计清档》载:“(雅正五年) 闰三月初三日，据圆明园来帖内称，郎中海望奉上谕: 朕从前着做过的活计等项，尔等都该存留式样，恐其日后再做便不得其原样。朕看从前造办处所造的活计，好的虽少，还是内庭恭造式样。近来虽其巧妙，大有外造之气。尔等再做时，不要失其内庭恭造之式。钦此。”(记事录)
概而言之，雍正皇帝对宫廷各类艺术品的要求就是“文雅精细”“超凡脱俗”。
从传世品来看，雍正时期的各类宫廷艺术品确实给人以造型隽秀、纹饰优美、装饰疏朗之美感。
在清代青花瓷中雍正朝青花瓷以善于仿古而著称。
雍正早期青花瓷器的风格与康熙晚期类似，中期以后，出现最富时代特色的仿古青花瓷，即模仿永乐、宣德韵味的青花瓷，典型器有折沿盆、如意耳扁壶、绶带耳葫芦扁瓶、玉壶春瓶、四方委角瓶、梅瓶、书灯、葵花式洗、鸡心碗、大盘等。
其造型、胎釉、青花色泽乃至纹饰,均追摹原作，力求神似。
乾隆朝青花瓷
乾隆朝青花瓷产量很大，式样亦多，精工细作，但浑厚不及康熙朝，秀美逊于雍正朝。
乾隆朝青花瓷的最大特点是生产逐渐程式化，而且费尽心机去体现当时高超的制瓷技艺。
其中既有承雍正朝遗风的仿古之作，又有独具本朝特点的工细之作。
雍正一朝盛行的仿明代永乐、宣德、成化青花瓷，影响了乾隆朝很长一段时间，不署款识的作品很难区分哪是雍正朝仿的，哪是乾隆朝仿的。
乾隆朝仿永乐、宣德青花瓷见有无当尊、撇口碗、执壶、玉壶春瓶、梅瓶、折沿洗、锦纹壮罐、松竹梅纹盘等。
这些仿品在青花色泽方面，仍采取使用较浓的青料点染某些部位的方法，力求产生酷似“苏麻离青”料的艺术效果。
二、丰富多彩的五彩瓷
五彩瓷的烧造在清初顺治、康熙朝曾盛极一时，雍正以后随着粉彩瓷的兴起而渐趋衰落。
清代五彩瓷以康熙朝五彩瓷受到的评价最高。
康熙五彩瓷所用彩料除了传统的红、绿、黄、赭、紫等以外，其重大突破是发明了釉上蓝彩以及在画面中恰到好处地使用黑彩和金彩，因此，与明代五彩瓷器相比，康熙五彩瓷画面更显娇艳动人。
除了白地五彩瓷以外，康熙朝还发展了黄、绿、黑、米色地五彩瓷器，进一步拓展了五彩瓷的内涵。
康熙五彩瓷装饰题材很丰富，以山水、花鸟、花卉、人物、动物最为常见，尤以人物故事画最为精妙。
三、新兴的珐琅彩瓷、洋彩 (粉彩) 瓷
珐琅彩瓷器的正式名称应是“瓷胎画珐琅”，创烧于康熙晚期，系在康熙皇帝授意下，由宫廷珐琅作匠师将当时从欧洲传入的铜胎画珐琅技法移植到瓷胎上而创烧的彩瓷新品种。
康熙皇帝是我国历史上最著名的一位终身勤奋学习的封建帝王。他为了学习儒家经典和其他历史著作，曾创造自康熙十年 (1671年)至康熙二十五年(1686年)凡15年间日讲近 900次的纪录。在座右铭中，他自箴 :“ 无一日不写字，无一日不看书，义理自然贯通。”
他喜爱自然科学，并亲自研习自然科学，是截至清朝我国历史上唯一一位了解西方文明、尊重科学精神的皇帝。
他任命耶稣会传教士比利时人FerdinandVerbiest (中国名“南怀仁”，1623~1688年,1659~1688年在中国) 为钦天监监正、工部右侍郎，开创有清一代任用西洋人在六部做官的先例。
他从西方来华的耶稣会传教士那里了解、学习西方先进的数学、化学、医学、药学、天文学、地理学、音韵学、光学、力学、解剖学等，打开了一扇了解西方科技文化的窗户。
珐琅彩瓷器正是在这样的历史背景下而产生的。
康熙时期的珐琅彩瓷器因处于初创阶段，从色彩、纹饰到款识，多墓仿当时铜胎画珐琅器的效果。
康熙朝属于初创期，与铜胎画珐琅相比，两者除了材质不同以外，在纹饰、色彩、款识等方面如出一辙。
康熙珐琅彩瓷多以红、黄、蓝、松石绿色等作地，所绘纹饰亦只见花卉一种。
康熙朝还创烧一种宜兴紫砂胎画珐琅器，当时称作“宜兴胎画珐琅”，造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等。目前所见传世品共计 20件，其中 19件收藏于台北故宫博物院，故宫博物院收藏一件残器。
康熙珐琅彩瓷或紫砂胎画珐琅器均构图严谨，设色妍丽，物象逼真，惟极能似。
一枝一花一叶的穿插安排，均合乎植极尽物生态原理，工整中不失潇洒，极尽写生之妙。
雍正、乾隆时期清宫内务府造办处曾在两朝皇帝的授意下大量烧造珐琅彩瓷器。
此时的珐琅彩瓷器已摆脱铜胎画珐琅器的影响，除了少数为色地珐琅彩瓷以外，大多在雪白的釉面上直接描绘花鸟、山水、人物等图案。
雍正时期，雍正皇帝对珐琅彩瓷器的生产给予了更多的关心，并提出颇为严格的要求。
雍正元年(1723年)，随着宫廷造办处人员的扩充，以及在雍正帝最信赖的怡亲王(雍正帝的十三弟胤祥。曾被康熙皇帝幽禁，原因不祥。雍正皇帝即位后，即封胤祥为怡亲王，格外信用)的主持下，珐琅彩瓷的生产在造办处珐琅作积极展开。
但从清代档案记载看，雍正六年以前珐琅彩瓷器的生产进展缓慢，雍正帝对此也不甚满意。
究其原因，可能是因珐琅彩料需依赖西洋进口，数量有限，必须谨慎使用，不得有误损所致。
如清代雍正《广东通志 》卷五十八记载:“西洋国......雍正四年五月复遣使进贡......各色法琅彩料十四块。”
谈论雍正早年的珐琅彩瓷，不能不提雍正皇帝的贵戚重臣年羹尧。
年羹尧，汉军镶黄旗人，父亲年遐龄官至湖广总督。胤镇在潜邸时，年羹尧的妹妹就为侧福晋，雍正即位后，封年的妹妹为敦肃皇贵妃。
康熙六十年 (1721年)六月，年迈的康熙皇帝在热河行宫召见年羹尧，任命他为川陕总督。
雍正元年、二年，年羹尧因屡立战功而屡受加封雍正二年末，年羹尧进京觐见圣上，所获恩赐比拟宗室亲王，其权势之显赫，无以复加。
也就在此时，年羹尧认为自己位极人臣，遂踌躇满志，目中无人，此举逐渐受人嫉恨。不久，有关年的流言蜚语传到皇帝耳边。皇帝遂决意除掉年羹尧。
雍正四年初，年羹尧被罗列92软大罪，皇帝恩赐令其狱中自裁。
从年羹尧的奏折中，可以了解一些雍正早年珐琅彩瓷的烧造情况。
如“雍正二年二月初九日，由驿斋到御赐新制珐琅管双眼翎二支，单眼翎十支......”
对这些翎管，年羹尧在二月十二日的谢折里称:“......臣伏覩珐琅翎管，制作精致，颜色娇丽，不胜爱羡，谨缮摺恭谢天恩。更恳圣慈，如有新制珐琅物件，赏赐一、二，以满臣之贪念。臣无任悚 (song) 惶之至。雍正二年二月十二日具。”
在年羹尧的折子上，雍正皇帝在“以满臣之贪念”这句话的“贪”字旁朱笔画圈，在折尾空白处，雍正帝朱批曰“珐琅之物尚无暇精致，将来必造可观。今将现有数件赐你，但你若不用此一‘贪’字，一件也不给你，得此数物皆此一字之力也。”
其中“珐琅之物尚无暇精致，将来必造可观”这句话，说明雍正帝对珐琅彩瓷的发展充满信心。
年羹尧在得到这次赏赐之后，于这年的二月三十日、三月初三日、四月十一日、四月二十二日，又接二连三地被赏赐以珐琅彩瓷。
如雍正二年四月二十四日，年羹尧在上疏的奏折中说:“(雍正二年)四月二十二日由驿斋到御赐臣仿珐琅茶杯两匣，臣叩头祗领。讫。伏覩此种窑器，颜色清丽，制作精雅，实不让前代之五彩佳品也!岳钟琪于四月十五日领兵进剿番贼，俟其事后回宁，臣当宣旨赏给四个另行谢恩外，所有感激微忱，谨缮招恭谢以闻。雍正二年四月二十四日具。”
虽然此时雍正皇帝频频用珐琅彩瓷赏赐重臣，但直到雍正四年，雍正皇帝对珐琅彩瓷器的生产情况并不满意。
如《清宫内务府造办处各作成做活计清档》载:“(雍正四年) 八月十九，据圆明园来贴内称，郎中海望奉旨：此时烧的法琅活计粗糙 ，花纹亦甚俗。嗣后尔等 务必精细成造 。钦此。”(记事录)
雍正六年以后，在雍正皇帝的直接干预下，随着造办处自炼珐琅料取得成功，和愈来愈多的宫廷书画家参与珐琅彩瓷的绘画和写字，珐琅彩瓷的生产遂获得较快发展。
从当时造办处档案记载来看，雍正六年，造办处新炼的珐琅料有月白、白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、亮绿、黑等九种颜色。
新增珐琅料有软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色等，共九样。
造办处自炼珐琅料的成功，不仅摆脱了珐琅彩瓷生产因依靠进口料而可能产生的捉襟见肘的窘态，而且新增加的彩料品种可使画珐琅人在表现物象时更加得心应手。
雍正、乾隆朝珐琅彩瓷上流行在画面空白处题写文雅的诗句，诗句的引首和末尾还铃有闲章，使珐琅彩瓷真正成为诗、书、画、印相结合的艺术珍品。
制作珐琅彩瓷的白瓷胎由景德镇御窑厂提供，彩绘则在清宫造办处珐琅作完成，其画稿由宫廷如意馆提供，宫廷画家和写字人负责彩绘、题写诗句、落款。
在《清宫内务府造办处各作成做活计清档》中能够查到雍正、乾隆朝参与制作珐琅彩瓷的人员。
如负责炼料的有宋七格、邓八格等。
管理人员有怡亲王允祥、郎中海望、员外郎沈愉和唐英等。
画匠有张琦、丽南、贺金昆、戴恒、邹文玉、汤振基、谭荣等。
诗句多由戴临题写，款识多由徐国正题写。
其中特别值得一提的是唐英。
唐英(1682~1756年)，字俊公(亦作隽公)，又字叔子。奉天(今辽宁沈阳)人。出自满族家奴之家。隶汉军正白旗。
故宫博物院所藏唐英参与制作的瓷器上所见唐英落款还有:俊公氏、沐斋居士、陶成居士、古柏堂、陶成堂、古泉堂、陶铸、榷陶、陶人、甄陶、督陶使、陶榷使者、榷陶使者、蜗寄居士等。
康熙三十六年(1697年)，年仅16岁的唐英即供役于宫中养心殿，扈从圣祖康熙皇帝20余年。
雍正元年(1723年)42岁的唐英授内务府员外郎衔，负责每月稽查内务府造办处伙计房各作当差匠役，画押办事，承造伙计，领取钱料。
因办事干练，雍正六年(1728年)秋八月，47岁的唐英被派往景德镇御窑厂佐理陶务。
由于唐英供职内务府多年，在珐琅彩瓷器的烧造方面有着丰富的经验，对雍正皇帝的审美趣味和宫中生产珐琅彩瓷器需要什么样的白瓷胎亦了如指掌，因此，他到景德镇后，向宫廷造办处提供了大量供烧珐琅彩瓷用的白瓷胎。
画这种单一蓝料彩的珐琅彩山水画，在档案里被称作“珐琅画青山水”，雍正十年，南匠邹文玉因画得好，被雍正皇帝赏银10两。
《清宫内务府造办处各作成做活计清档》(记事杂录)载:“(雍正十年)十月二十八日，司库常保、首领李久明、萨穆哈奉旨: 琅画青山水甚好。钦此。于十二月二十八日，柏唐阿邓八格、宋七格来说，内大臣海望谕:邹文玉所画珐琅，数次皇上夸好，应遵旨用本造办处库银赏给十两。遵此。即将银十两赏画法琅人邹文玉。讫。”
清档以珐琅料描绘的瓷器大致可分为两类:
一类在档案中被称作“瓷胎画珐琅”即俗称的珐琅彩瓷。
另一类在档案中被称作“瓷胎洋彩”，系指以珐琅料模仿西洋绘画技法描绘的瓷器，被称作洋彩瓷。
雍正十三年 (1735年)督陶官唐英撰《陶成纪事》载:“洋彩器皿，新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛，无不精细入神。”
由此可见，瓷胎洋彩在雍正时已开始烧造。
从《清宫内务府造办处各作成做活计清档》记载来看，乾隆朝瓷胎洋彩瓷以乾隆六年(1740年)至乾隆九年(1744年)产量较大，系在当时由唐英督理的景德镇御窑广内制作完成。
很显然，上述五彩珐琅及洋彩瓷器均系在景德镇御窑厂完成彩绘、焙烧这两道工序。
乾隆朝珐琅彩瓷的装饰题材较雍正朝的更加丰富，除山水、花卉、花鸟外,还有中国或西洋人物，以及受西方艺术风格影响的各种洋花图案。
特别是新增的各种色地、色地开光、色地轧道(宫廷档案称之为“锦上添花”)等以珐琅料描绘的洋彩瓷，图案繁复，或不题写诗，或只题写乾隆皇帝御制诗，体现出乾隆朝彩瓷崭新风格的形成。
从档案记载来看，这类洋彩瓷深受好大喜功的乾隆皇帝喜爱。
如《清宫内务府造办处各作成做活计清档》载:“(乾隆八年)十一月初五日，太监程敬贵来说，太监胡世杰交洋彩红地锦上添花四团山水宫碗十件、洋彩黄地锦上添花四团山水宫碗十件、洋彩蓝地锦上添花四团山水宫碗四件、洋彩红地锦上添花四团山水元杯盘八分、洋彩红地锦上添花四团山水海棠式杯盘八分、洋彩殿阁诗句瓶一对、洋彩人物诗句玉梅瓶一对、洋彩诗句菊花玉梅瓶一对、洋彩西洋人物花瓶一对。传旨: 着配匣入乾清宫配匣磁器内。钦此。”
雍正朝盛行的诗、书、画、印相结合的珐琅彩瓷，乾隆朝继续烧造，且所题诗句和所用闲章与雍正朝大同小异如:
画月季、竹石，题“劲节亭亭千尺绿，芳枝长占四时春”。迎首用“翔彩”朱文闲章，句末用“彬然”白文闲章、“君子”朱文闲章。
画石榴、黄鹏，题“新枝含浅绿，晓尊散轻红”。迎首用“佳丽”朱文闲章，句末用“金成”、“旭映”皆朱文闲章。
画山水风景，题“浦净渔舟远，花飞樵路香”。迎首用“寿如”朱文闲章，句末用“山高”白文闲章、“水长”朱文闲章。
故宫博物院收藏有康熙、雍正、乾隆朝瓷胎画珐琅器约40件，分配情况是:康熙朝9件，雍正朝12件，乾隆朝19件。
由于洋彩瓷与瓷胎画珐琅瓷所用彩料都是珐琅料致使长期以来二者被混为一谈。
其实两者在制作地点、画法、纹饰、题诗、印章、款识等方面都有区别。
清末民国以后，“洋彩”又被称作“粉彩”，更使人们不得其解。
因此，今天有人建议应给洋彩瓷正名，还其本来面目。
现代人对粉彩的解释
“粉彩”瓷属于釉上彩瓷中的一种，系康熙晚期在烧造五彩瓷的基础上，受珐琅彩工艺影响，由景德镇制瓷工匠创烧的彩瓷新品种。
粉彩这一名称源于在五彩色料中引入了一种含有三氧化二砷的不透明的乳白色玻璃粉末，景德镇称之为“玻璃白”。
这种玻璃白在彩绘中主要起两个作用:一是利用其乳浊性，对各种彩料进行粉化，随着加入量的不同，可将任意一种彩变成一系列浓淡不同的色调,形成色阶;二是先用玻璃白打底，再用各色彩料在其上渲染出层次。
由于五彩瓷器采用单线平涂法施彩，致使图案生硬，缺乏立体感，故五彩亦称“硬彩”。
而以粉彩所表现的物像，粉润柔和，细致入微，富有层次感，更显生动自然，故粉彩亦称“软彩”。
“粉彩瓷”自康熙晚期出现以后，至雍正朝已取代五彩瓷成为景德镇釉上彩瓷中的最主要品种，其后历朝盛烧不衰，但以雍正粉彩瓷受到的评价最高，所谓“前无古人，后无来者，鲜娇夺目，工致殊常”《陶雅》)
四、画工精细的斗彩瓷
斗彩瓷器发展到清代康熙、雍正、乾隆时期，达到了登峰造极地步。
特别是雍正、乾隆时期的斗彩瓷，由于将新兴的粉彩引入画面，以釉下青花与釉上粉彩相结合，遂使画面色彩更加丰富。
填彩方法亦突破了平涂的局限，出现渲染烘托，致使纹饰更趋真实生动。
乾隆朝斗彩瓷多采用在釉上按青花轮廓线再勾描一遍金彩的做法，遂使画面更显富丽堂皇。
故宫博物院古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生 (1893~1966年)曾悉心研究成化御窑瓷器，将成化御窑瓷器年款特征编成歌诀，朗朗上口，便于记忆，即:
大字尖圆头非高,
成字撇硬直倒腰。
化字人七平微头，
製字衣横少越刀。
明日窄平年肥胖，
成字一点头肩腰。
五、瓷器制作的新技巧
乾隆朝宫廷用瓷中，出现大量奇巧的陈设瓷和赏玩瓷，用范模制成的胡桃、花生、蟹、海螺等像生瓷，栩栩如生，饰以洋彩，质感、颜色都与原物不差分毫，仅凭肉眼真假难辨。
还有设计巧妙、镂刻精美的转心瓶、转颈瓶、镂空(玲珑)瓷以及仿竹雕、木雕、牙雕、木纹、古铜器等工艺品，都设计巧妙，准确地表达出原物的质感。
这些物件，都是在由督陶官唐英苦心经营的御窑厂里制作完成，显示出制瓷工艺臻达历史顶峰时期景德镇御窑厂能工巧匠的高度智慧和技术水平。
清代乾隆时期历时60年，是封建社会发展的太平盛世。由于乾隆皇帝嗜古成癖，对瓷器更是情有所钟，再加之督陶官唐英对景德镇御窑厂的苦心经营，致使一大批身怀绝技的名工巧匠汇集于景德镇，御窑厂所烧造的瓷器无论在数量还是质量上均达到前所未有的境界。特别是费尽心机烧造的各种新奇乖巧的瓷器，层出不穷，其工艺技术之高超可谓鬼斧神工。
各种釉彩大瓶，集10多种高温、低温釉、彩于一身，而且各种釉、彩均发色纯正，致使其博得“瓷母”之美称，集中体现了当时高超的制瓷技艺。流传至今，完好无损，实属难得，堪称弥足珍贵。
六、颜色釉瓷器的继承和创新
清代景德镇御窑厂非常重视颜色釉瓷的烧造，不仅在康熙、雍正、乾隆时期就恢复了所有传统品种，包括已失传的品种，而且还创烧了大量新品种。
雍正十三年(1735年)，督陶官唐英在所撰《陶成纪事》中，曾罗列当时御窑厂仿古创新的花色品种达57种之多，其中属于颜色釉瓷的就有40多种，足见当时颜色釉瓷烧造之盛。
特别是康熙时期的郎窑红釉、豇豆红釉、天蓝釉、乌金釉、虎皮三彩釉，雍正、乾隆时期的窑变釉、蛋黄釉、秋葵绿釉、松石绿釉、金红釉、仿古玉釉、炉钧釉、厂官釉等，均属于当时的创新品种。
它们五光十色、异彩纷呈，在我国颜色釉瓷发展史上写下光辉灿烂一页。
郎窑红釉瓷
高温颜色釉瓷名品之一。系因康熙四十四年 (1705年)至五十一年 (1712年)江西巡抚郎廷极(1663~1715年)在景德镇设窑烧造、进贡朝廷而得名。是在模仿明代宣德鲜红釉瓷的基础上而创烧的一种高温铜红釉瓷。其釉色浓艳者，被称作“牛血红”;釉色浅淡者，被称作“鸡血红”。
郎窑红釉的着色剂主要为氧化亚铜胶体粒子。郎窑红釉瓷系生坏 施釉后，入窑经1300°C以上的高温在强还原气氛中焙烧而成，因烧成时釉中氧化铜对窑内的气氛、温度等技术指标要求极为严格，故烧造件成功的作品非常困难，常常是百里挑一。当时有民谚曰：“若要穷，烧郎红。”由此可知郎窑红釉瓷烧成难度之大。
豇豆红釉瓷
豇豆红釉瓷系康熙朝景德镇窑创烧的一种著名的高温铜红釉瓷，属于各种铜红釉瓷中最精妙的一种。
因这种红釉上分布有深红色斑点，酷似豇豆粒的颜色，故名“豇豆红釉”。
豇豆红釉带有窑变性质，有通体红者、有类似豇豆粒颜色者、有的泛绿点或绿斑，人们据此赋予其“大红袍”、“美人醉”、“桃花片”、“娃娃脸”等美称。
康熙朝虹豆红釉瓷常见造型主要为太白尊、苹果尊、莱藏瓶、塑贴绿蟠瓶、菊瓣瓶、柳叶瓶、锣洗、印泥盒等8种小件文房用具，无大件器。
金红釉瓷
系以氧化金为着色剂的低温单色釉瓷。因这种釉是在清代康熙年间从欧洲传入我国，故又称“西洋红”或“洋金红”。又因这种釉的呈色大致如胭脂色，因此，亦称“朋脂红釉”。釉烧温度约为800~850°C。
清代朋脂红釉瓷以雍正朝产品质量最高。
在康熙年间的珐琅彩瓷上已见 其应用，但将其作为一种颜色釉单独用来装饰瓷器，则始于康熙六十年(1721年)。雍正、乾隆两朝，朋脂红釉瓷成为皇帝喜爱的名贵单色釉瓷。胭脂红釉中氧化金的含量大约只有万分之二，足见其发色能力之强。胭脂红釉呈色有深浅之分，浓重者称 “胭脂紫”，稍淡者称“胭脂水 ”，最淡者称“淡粉红”。
清代景德镇窑烧造的颜色釉瓷还有很多，例如珊瑚红釉瓷、苹果青釉瓷、乌金釉瓷、祭蓝釉瓷、孔雀绿釉瓷、天蓝釉瓷、窑变釉瓷、厂官釉瓷、松石绿釉瓷、炉钧釉瓷、仿汝釉瓷、仿官釉瓷、仿哥釉瓷、仿定窑白釉瓷、淡黄釉瓷、洒蓝釉瓷等。
总之，清代康熙、雍正、乾隆时期，景德镇御窑厂在仿古的基础上。大量创新，在中国陶瓷发展史上写下光辉灿烂的篇章。
其创新的模式，对我们今天强调守正创新、发展陶瓷文化亦不无所启迪。 |
|
发表于 2022-12-5 11:36:24